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Varios otros personajes anuncian de inmediato la narración y nos sitúan en el ambiente de conciencia de clase que dominará en el protagonista y su familia: la estatua de Ceres, diosa de la agricultura y del mundo de los muertos, presencia la demolición desde el jardín como testigo de los ciclos de la historia.  A esta estatua le blanquearán las ojeras en el apartado IV, y en el V, al recobrar Marcial su libertad, la Ceres será sustituida por una Venus, diosa del amor, pero asociada siempre a lo frívolo e irresponsable de un amor no fértil (no hay que olvidar que Marcial no tiene hijos). Esto sirve de antesala a la presentación de la vida juvenil de Marcial caracterizada por un sentido de casi total irresponsabilidad y vacío: su espíritu es “poco llevado a la meditación,” se organiza un “sarao el día en que alcanza la minoría de edad” (VI); luego, en el apartado VII, ingresa en el Real Seminario de San Carlos “después de mediocres exámenes” y lo vemos más abajo visitando el barrio de mujeres “andando pronto, inquieto el corazón.” La transición de Ceres a Venus no indica un cambio de actitud en su conducta, sino la acentuación de la frivolidad burguesa del tiempo de la Colonia, unida casi siempre a una moral de alienación e inoperancia. A este respecto el final del apartado VII es esclarecedor:

Ahora vivía su crisis mística, poblada de detentes, corderos pascuales, palomas de porcelana, Vírgenes de manto azul celeste, estrellas de papel dorado, Reyes magos, ángeles con alas de cisne, el Asno, el Buey, y un terrible San Dionisio que se le aparecía en sueños, con un gran vacío entre los hombros y el andar vacilante de quien busca un objeto perdido. Tropezaba con la cama y Marcial despertaba sobresaltado, echando mano al rosario de cuentas sordas.[i]

 Los otros personajes que componen este preludio son “los peces grises del estanque” a los cuales se les atribuye una suerte de capacidad de atención, pues miran “con el ojo redondo” a los obreros. A medida que se refluye en el tiempo, la presencia animal cobrará un desproporcionado interés cuando el narrador coloque en una secuencia paralela –apartado VII– las palabras “León,” “Avestruz” “Ballena” y “Jaguar” al nivel de los nombres de Aristóteles, Santo Tomás, Bacon y Descartes. En la sección XI, hacia el final del cuento, los animales adquieren ya carácter de co-protagonistas al acercarse Marcial a los perros, entre los cuales prefería al rebelde y marginado Canelo:

[P]orque sacaba zapatos de las habitaciones y desenterraba los rosales del patio. Siempre negro de carbón o cubierto de tierra roja, devoraba la comida de los demás, chillaba sin motivo y ocultaba huesos robados al pie de la fuente. De vez en cuando, también, vaciaba un huevo acabado de poner, arrojando la gallina al aire con brusco palancazo del hocico. Todos daban de patadas al Canelo. Pero Marcial se enfermaba cuando se lo llevaban, pero exultaba de alegría cuando el perro volvía triunfante, moviendo la cola, después de haber sido abandonado más allá de la Casa de Beneficencia, recobrando un puesto que los demás, con sus habilidades en la caza o desvelos en la guardia, nunca ocuparían. (77)

Esta misma es la predilección que el niño muestra en los apartados IX y X hacia “el calesero Melchor,” con quien echa una partida de ajedrez trocando los papeles del juego:  Melchor -el rey mago- era caballo y él, a su vez, era el rey. Los últimos personajes son los obreros “negros sobre claro de cielo, que iban rebajando la altura secular de la casa.”[ii]

Al dar las cinco de la tarde todo se va deteniendo y el lector parece asistir a ese momento cero de un cuerpo giratorio que ha perdido el impulso que lo movía:

Varios capiteles yacían entre las hierbas. Las hojas de acanto descubrían su condición vegetal. Una enredadera aventuró sus tentáculos hacia la voluta jónica, atraída por un aire de familia. Cuando cayó la noche, la casa estaba más cerca de la tierra. (58)

Va a comenzar la marcha hacia atrás, tanto por el conjuro del viejo negro como por el intento de desandar lo andado: “Entonces el negro viejo, que no se había movido, hizo gestos extraños volteando su cayado sobre un cementerio de baldosas” (II).

Se inicia el regreso, primero de las cosas (II) -porque ellas sobreviven al hombre- y luego del hombre mismo, porque es la causa de su propia desaparición (III):

            La casa creció, traída nuevamente a sus proporciones habituales, pudorosa y vestida. (59)

            La casa se vació de visitantes y los carruajes partieron en la noche. Don Marcial pulsó un teclado invisible y abrió los ojos. (60)

De repente, como en aire allegro, el narratario se siente succionado por un torbellino que lo pone de bruces  en un túnel y le obliga a invertirlo todo, mostrándole, uno a uno, los acontecimientos del pasado que se aceleran progresivamente, capturando el tiempo perdido con absurda y palmaria lógica: todo hacia atrás, como en el cinematógrafo:

            Confusas y revueltas, las vigas del techo se iban colocando en su lugar. Los pomos de   medicina, las borlas de damasco, el escapulario de la cabecera, los daguerrotipos, las   palmas de la reja, salieron de sus nieblas. (60)

El narrador quiere hacer notar esta lógica de lo absurdo-posible e insiste en la sección III con varios golpes a la ‘normalidad:’ “los cirios crecieron lentamente perdiendo sudores;” “cuando el médico movió la cabeza con desconsuelo profesional, el enfermo se sintió mejor;” al bajar al despacho donde le esperaban unos hombres “para disponer la venta pública de la casa” Don Marcial  “saludó y le dejaron solo.” “Era el amanecer. El reloj del comedor acababa de dar las seis de la tarde.”

El narrador omnisciente está presente incluso aquí, en esta realidad que se deslía de forma extrañamente irracional, pero presentándola como si fuera natural. La afirmación “era el amanecer,” ligada a la que le sigue inmediatamente: “el reloj del comedor acababa de dar las seis de la tarde,” nos puede tomar por sorpresa, puesto que el apartado primero había terminado señalando que eran las cinco de la tarde. Al ser inevitable que luego de las cinco vengan las seis, el anuncio de que era el amanecer (evidentemente el amanecer de ese mismo día) nos indica que hay algo sumamente extraño, pues el tiempo –representado en el reloj- sigue trascurriendo en su normalidad, aunque no así las acciones de la historia que ya han entrado en su reversibilidad. Desde aquí en adelante todo resulta irónico: a pesar de ser vidas “desvividas,” los personajes no saben que van hacia atrás, es decir, no saben su futuro (que es, en realidad, su pasado), aunque en el apartado VI se nos intente hacer creer que intuyen lo que está pasando:

Una noche, después de mucho beber y marearse con tufos de tabaco frío dejados por sus amigos, Marcial tuvo la sensación extraña de que los relojes de la casa daban las cinco, luego las cuatro y media, luego las cuatro, luego las tres y media... Era como la percepción remota de otras posibilidades. Como cuando se piensa, en enervamiento de vigilia, que puede andarse sobre el cielo raso con el piso por cielo raso, entre muebles firmemente asentados entre las vigas del techo.

Pero esta sensación no es aceptable -el héroe está borracho- y, por ende, el narrador la excluye de inmediato al señalar la frivolidad como característica de la vida presente de Marcial: “Fue una impresión fugaz, que no dejó la menor huella en su espíritu, poco llevado, ahora, a la meditación.”

Ninguno de nosotros sabe cuándo se va a morir y, por esta razón, proyectamos constantemente para el futuro. Marcial había sido un ser impotente, sensual y solo al que todo se le había arruinado: la mujer muere en un accidente,[iii] no tiene hijos y, en su propia muerte había intentado un último acto de olvido y refugio en el cuerpo de la mujer desnuda del apartado III. Es decir, al ir recuperando la vida de Marcial desde estas coordenadas, el narrador pretende mostrarle a su narratario que todo lenguaje literario es representación y que, sea en el sentido de las manecillas del reloj como a su inversa, los personajes o la literatura, en general, dependen de una voluntad de creación. Lo que sucede es absurdo, mas podría ser perfectamente natural si fuera verdad el relato del Extranjero de Platón. Todo se va revirtiendo, pero de una forma natural, sin consecuencias drásticas, sin hechos extraordinarios; es un regreso vulgar y corriente:[iv] en el apartado IV primero es el luto, luego los remordimientos de Marcial -lo que nos hace sospechar que tuvo que ver con la muerte de su esposa- y, más tarde, el regreso de la señora Marquesa a la cual, como signo premonitorio (según ya señalamos en la nota 17)- se le rompió una tinaja llena de agua en el baño al anochecer, pues “no había día en que el agua no revelara su presencia.”[v]

La narración adquiere su mayor refinamiento técnico y emotivo en los apartados VIII, IX, X, XI, que podríamos titular respectivamente: “niñez,” “visión y regreso del padre,” “Marcial y Melchor o la amistad” y “los animales.” Desde el principio de esta última etapa del viaje de regreso, asistimos a un acontecimiento literario. Cuando Carpentier escribe (VIII): “Los muebles crecían. Se hacía más difícil sostener los antebrazos sobre el borde de la mesa del comedor,” nos parece perfectamente lógico dentro del esquema inverso de la narración, de su falta de lógica; pero este lenguaje nos está ofreciendo tanto la conciencia insolvente del héroe, quien es abocado a situaciones no planificadas de antemano, tal cual le había sucedido en la vida que ahora se le desliaba, como la visión de la realidad desde la perspectiva del niño. Así, en el apartado VIII, desde el día que se acomodó en el suelo para jugar con sus soldados de plomo:

Marcial conservó el hábito de sentarse en el enlosado. Cuando percibió las ventajas de esa costumbre, se sorprendió por no haberlo pensado antes. Afectas al terciopelo de los cojines, las personas mayores sudan demasiado. Algunas huelen a notario -como Don Abundio- por no conocer, con el cuerpo echado, la frialdad del mármol en todo tiempo. Sólo desde el suelo pueden abarcarse totalmente los ángulos y perspectivas de una habitación. Hay bellezas de la madera, misteriosos caminos de insectos, rincones de sombra, que se ignoran a altura de hombre.

El respeto que Marcial siente hacia su padre, el Marqués, añade a lo anteriormente señalado una nota de humor irónico que explica, en cierta manera, la ligereza e insubstancialidad del, hasta hace un momento, joven Marcial: era una cuestión genética:

El niño respetaba a su padre porque era de elevada estatura y salía, en noche de baile, con el pecho rutilante de condecoraciones; porque le envidiaba el sable y los entorchados de oficial de milicias; porque, en Pascuas, había comido un pavo entero, relleno de almendras y pasas , ganando una apuesta; porque, cierta vez, sin duda con el ánimo de azotarla, agarró a una de las mulatas que barrían la rotonda, llevándola en brazos a su habitación. Marcial, oculto detrás de una cortina, la vio salir poco después, llorosa y desabrochada, alegrándose del castigo, pues era la que siempre vaciaba las fuentes de compota de vueltas a la alacena. (IX)

El deshielo de la conciencia del yo continúa en la sección X, cuando Marcial oculta a todos un gran secreto: “La vida no tenía encanto fuera de la presencia del calesero Melchor. Ni Dios, ni su padre, ni el obispo dorado de las procesiones del Corpus, eran tan importantes como Melchor” (75).

Conviene que hagamos notar la asociación de Melchor con los Reyes Magos, pues la visión del decreciente niño ha sido provocada por los cuentos del calesero, que servirán de pórtico a la plasticidad de las sensaciones a las que seremos introducidos en el apartado que sigue.[vi]  Por la constante repetición de historias y canciones, Marcial conoce a la perfección las acciones presentes y pasadas del  amigo, el hombre sensual por antonomasia, que encarna el espíritu total del hombre primitivo dominado por los instintos, pero que domina la naturaleza porque la conoce en su propio medio. Es un hombre que viene de un reino lleno de gestas heroicas y fantásticas:

Era nieto de príncipes vencidos. En su reino había elefantes, hipopótamos, tigres y jirafas. Ahí los  hombres no trabajaban, como Don Abundio, en habitaciones oscuras, llenas de legajos. Vivían de ser más astutos que los animales.

Melchor es, al mismo tiempo, un rebelde y marginado, como ya advertimos, y lleva a cabo acciones que al niño le gustaría realizar, pues habla su lenguaje y vive su propio sueño infantil:

Robaba dulces en la cocinas; se escapaba, de noche, por la puerta de los cuadrerizos y, cierta vez, había apedreado a los de la guardia civil . . ..  Sabía también lo fresco que era un suelo de mármol en verano, y ocultaba debajo de los muebles una fruta o un pastel arrebatadas a las bandejas destinadas al Gran Salón. Marcial y Melchor tenían en común un depósito secreto de grageas y almendras, que llamaban el “Urí, urí, urá,” con entendidas carcajadas. (75-76)

Lo colectivo-personal ha desaparecido de la vida del héroe (¿o debemos decir “deshéroe?”), que, como antes por su padre, siente gran admiración por “aquel hombre que dominaba los caballos cerreros con só1o encajarles dos dedos en los belfos,”  y se siente llamado a la emulación al ver las botas religiosamente puestas a secar junto al fogón de la cocina: “Hubiese querido tener pies que llenaran tales botas.  La derecha se llamaba Calambín. La izquierda, Calambán” (75).

Pero en su viaje de vuelta hacia la percepción sensual y la nada, llega un momento en que determinado lenguaje se hace también complicado, y por ello, cuando adopta la costumbre “de romper cosas,” Marcial olvida a Melchor “para acercarse a los perros” (vida del instinto), entre los cuales, por ser el más travieso, prefiere a Canelo [como ya señalamos antes]:

[O]rinaban juntos. A veces escogían la alfombra persa del salón, para dibujar en su lana formas de nubes pardas que se ensanchaban lentamente. Eso costaba castigo de cintarazos. Pero los cintarazos no dolían tanto como creían las personas mayores. Resultaban, en cambio, pretexto admirable para armar concertantes de aullidos, y provocar la compasión de los vecinos. Cuando la bizca del tejadillo calificaba a su padre de “bárbaro,” Marcial miraba a Canelo, riendo con los ojos. Lloraban un poco más, para ganarse un bizcocho, y todo quedaba olvidado. (77-78)

 Hay una humorística e irónica confusión en el párvulo cuando se señala cómo se identifica con Canelo y cuando, desde la perspectiva del niño, el narrador coloca en el mismo estrado al hombre en ciernes y todo tipo de animal, sin hacer distinción de su nivel instintual o inteligente (pues a todos se refiere con el nombre de “gente”):

En horas de calor, los canteros húmedos se llenaban de gente. Ahí estaba la gansa gris…; el gallo viejo del culo pelado; la lagartija que decía “urí, urá,” sacándose del cuello una corbata rosada; el triste jubo…; el ratón que tapiaba su agujero con una semilla de carey. (78)

Todos estos no son más que pasos previos a la absoluta libertad de los sentidos primarios con que se cerrará el apartado: “Un día señalaron el perro a Marcial. -¡Guau, guau! –dijo. Hablaba su propio idioma. Había logrado la suprema libertad” (78).

Carpentier invoca e invierte el viejo tópico medieval que señala Curtius del puer senex y lo convierte en senex puer, no en sentido espiritual, sino rigurosamente temporal y léxico.[vii]

El broche de oro narrativo se acelera, pues la vuelta a la semilla es el todo del ser y es su nada; el viaje de las manecillas del reloj corriendo constantemente de occidente a oriente nos delinea una concepción circular del mundo y del hombre, pendientes ambos de un centro de gravitación, idea que se había sutilmente sugerido en el apartado VII cuando Marcial había pensado (aludiendo a la manzana de Newton y al grito Eureka de Arquímedes): “Una manzana que cae del árbol es sólo incitación para los dientes; un pie en una bañadera no pasa de ser un pie en una bañadera” (70). Jamás la manzana que cae o el agua en la bañera podrían ser, para él, motivos de reflexión y, mucho menos, de grandes descubrimientos de la física.

El final de todo es su comienzo y viceversa, como indicábamos al inicio de estas reflexiones citando la cuna y la sepultura de Quevedo. Olvidado todo, Marcial renuncia al olfato, al oído, a la vista y emprende su regressus ad uterum, ad ovum, ad nihilum:

Era un ser totalmente sensible y táctil. El universo le entraba por todos los poros. Entonces cerró los ojos que só1o divisaban gigantes nebulosos y penetró en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas, que moría. El cuerpo, al sentirlo arrebozado con su propia sustancia, resbaló hacia la vida. (79)

Con su regreso al vacío del apartado XII, Marcial deja un torbellino que arrastra hacia el vientre de la nada cuanto compuso su mundo, y precipita las cosas hacia el remolino del desconcebirse:

Las aves volvieron al huevo en torbellino de plumas. Los peces cuajaron la hueva dejando una nevada de escamas en el fondo del estanque.. . . Crecían pelos en la gamuza de los guantes. Las mantas de lana se destejían, redondeando el vellón de carneros distantes. Los armarios, los vargueños, las camas, los crucifijos, las mesas, las persianas, salieron volando en la noche, buscando sus antiguas raíces al pie de las selvas.. . . Todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro volvió al barro, dejando un yermo en lugar de la casa. (79-80)

Este desierto que queda “en lugar de la casa,” nos revela la elección cuidadosa que realiza Carpentier de los ejes de la narración, la cual, con este destello de virtuosismo técnico, puede ya tornar a su diacronía. Una noche ha sido todo el espacio temporal con que hemos dispuesto para nuestro regreso al “tiempo espacial,” es decir, al marcado por las horarias, las minuteras y las segunderas, doce horas apenas.[viii]

Con el apartado XIII, el relato regresa a su “normalidad,” tratando de hacerle creer al lector que ahora no habrá de violentar sus categorías: los obreros llegan “con el día para proseguir la demolición.” Pero he aquí que la casa del apartado I, que, al caer la noche, “estaba más cerca de la tierra,” que erguía todavía “un marco de puerta” y ofrecía el testimonio de la Ceres del jardín, ofrece ahora un “yermo.”[ix] Con ello se unen irónicamente el relato fantástico, en el cual todo parece suceder con cierto aire de magia, y una realidad que, queramos o no, es también magia y rito, destino y azar: lo real como maravilloso, lo mágico como real que Donald Shaw aplica a esta obra de Carpentier, indicando que en ella se da  el más auténtico realismo mágico.[x] ¿El elemento de transición? El

                                                yermo [desierto] = casa

que desconcierta a los obreros, quienes encontraron el trabajo acabado, y desconcierta también al lector que se pregunta: ¿dónde comienza y dónde termina lo real?  Porque si era ficción lo contado a contrapelo durante los anteriores doce capitulillos, ¿no era del mismo modo una ficción el tiempo? Una vez dada la queja al Sindicato “los hombres fueron a sentarse en los bancos de un parque municipal.” La historia de la burguesía termina definitivamente con la demolición de la casa, y ahora el obrero puede dedicarse al ejercicio del ocio que es prerrogativa del burgués. Al derrumbarse el pasado, una nueva etapa parece ir a empezar.

La obra no es sólo un simple ejercicio estético de la reversibilidad del tiempo, sino también la condena de una época colonial, de una sociedad frívola y mediocre[xi] que no había sabido hacer del individuo un ser útil y fructífero, ni éste había puesto los medios para ello, por lo que fracasaron ambos.

En conclusión, hay en esta obra de Carpentier, una ética de la estética, que entronca con la distinción entre Herdenmoral y Herrenmoral de la que hablamos al establecer los contactos con la obra de Nietzsche. Esta ética de la estética, según la cual se entiende la literatura como una experiencia viva, la obra como un acto poético en acción, la escritura como acto estético y todo escritor como un cronista que abre los ojos para entender y comentar la historia y su tiempo, coloca a Carpentier en la misma línea marcada y defendida ya por Martí, para el cual toda escritura debía estar acompañada de una acción que corroborara aquélla.

Al regresar de nuevo al relato en el que había quedado suspendido al final del apartado I, el narrador dice que uno de los hombres recordó la historia “de una Marquesa de Capellanías, ahogada, en tarde de mayo”, tratando de hacerle un truco al lector, y desviarle del sentido que el mismo narrador había querido darle al relato, el cual vuelve, a su vez, en las últimas líneas, a retomar el camino del río, del tiempo, de la normalidad, hilo con que se hilvana el vivir, traído ahora a la misma categoría de la muerte:

Nadie prestaba atención al relato, porque el sol viajaba de oriente a occidente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte. (XIII)

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